Rafał Boettner-Łubowski: „Rozważania autotematyczne (2017–2018)”

 

Rafał Boettner-Łubowski: „Rozważania autotematyczne (2017–2018)”

07.12.2018–06.01.2019

otwarcie wystawy: 07.12.2018 (piątek) / wstęp wolny

 

Wystawa Rafała Boettner-Łubowskiego „Rozważania autotematyczne (2017–2018)” prezentuje wybrane prace artysty, w których podejmuje on rozważania nad zagadnieniem „sztuki o sztuce”. Na ekspozycję składać się będą refleksyjne realizacje przestrzenne (choć nie tylko), konfrontowane często z tekstami lub cytatami nadającymi im dodatkowe znaczenia i wymiary kontekstualne. Sugestie autotematyczne będą w tym przypadku dotyczyły dwóch perspektyw: z jednej strony obszarów rozważań o pewnych ogólnych rozwiązaniach lub zagadnieniach artystycznych, z drugiej strony – wybranych prac samego Boettnera-Łubowskiego, aluzyjnie przywoływanych przez niego w nowych, autorskich aranżacjach lub obiektach przestrzennych. Na wystawie zostanie również pokazanych kilka wcześniejszych prac autora o charakterze autotematycznym pochodzących z lat 2014–2016. Wystawa będzie podsumowaniem realizacji części projektu badawczego artysty, nad którym pracuje on od roku 2017 na Wydziale Edukacji Artystycznej i Kuratorstwa Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu.

 

Rafał Boettner-Łubowski (ur. 1974) – rzeźbiarz i artysta sztuk wizualnych. Zajmuje się również działalnością z dziedziny teorii, krytyki i promocji sztuki. Profesor nadzwyczajny Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu. Tworzy instalacje, obiekty i kompozycje rzeźbiarskie oraz prace z dziedziny malarstwa, podejmujące relacje dialogiczne i polemiczne z istniejącymi już dziełami, postawami i poetykami twórczymi.  W swojej sztuce odnosi się także do wybranych możliwości technik cyfrowych. Bardzo często inspiracją dla jego wypowiedzi twórczych jest szeroko rozumiana tradycja artystyczna: antyczna, nowożytna i XIX-wieczna oraz sztuka współczesna, z którą Rafał Boettner-Łubowski koresponduje, ale i w rozmaity sposób polemizuje. Autor ponad stu tekstów z dziedziny teorii, krytyki i promocji sztuki. Jako teoretyk sztuki Rafał Boettner-Łubowski przede wszystkim poświęca się refleksji na temat estetyki i historii rzeźby oraz współczesnych interdyscyplinarnych praktyk artystycznych. Swoje rozważania od 2002 roku publikował na łamach „Kwartalnika Rzeźby Orońsko”. Poza tym bardzo ważnym tematem jego teoretycznych rozważań jest problematyka cytatu i praktyk twórczego artystycznego naśladownictwa w sztuce. Działalność dydaktyczną na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu prowadzi jako Rafał Łubowski. Teksty, wystawy i autorskie wystąpienia naukowe publikuje pod pseudonimem: Rafał Boettner-Łubowski.

 

* W instalacji Rafała Boettner-Łubowskiego pt. “Sytuacja autotematyczna (?)” (przestrzeń byłego Archiwum Galerii Wozownia) zostały wykorzystane przez autora następujące “cytaty oryginałów”: 1) obraz Edmunda Łubowskiego (1918-1993) pt. “Staw w parku”, olej na płótnie, 100×120 cm, 1984 (z kolekcji prywatnej Państwa Teresy i Włodzimierza Kosickich); 2) obraz Edmunda Łubowskiego (1918-1993) pt. “Portret chłopca”, olej na tekturze, 24×18 cm, pocz. lat 50. XX wieku (własność: Rafała Boettner-Łubowskiego); 3) kompozycja abstrakcyjna Bernarda Łubowskiego (ur. 2009), akryl na płycie, 18×30 cm, 2016 (własność: Rafała Boettner-Łubowskiego)

 

 

 

KAROLINA PRYMAS-JÓŹWIAK: “SZTUKA BUDOWANIA WIĘZI”

„Wszystkie dzieła sztuki są opanowane przez inne jej wytwory” – napisał w 1978 roku Leo Steinberg w katalogu do głośnej wystawy „Sztuka o sztuce” zorganizowanej w nowojorskim Muzeum Whitney.[1] Czas mija, a przytoczone słowa zdają się być nadal w mocy. Tezie tej wychodzi naprzeciw kolekcja dzieł Rafała Boettnera-Łubowskiego z lat 2017-2018 prezentowanych na wystawie pt. „Rozważania autotematyczne”. Zespół prac ostatnich to nie tylko zwieńczenie projektu badawczego prowadzonego przez artystę. Nade wszystko są dojrzałą i spójną artystyczną wypowiedzią na temat sztuki, która mówi o sobie samej, poddaje się refleksji, niczym mitologiczny Narcyz przygląda się swemu odbiciu w nowych technologiach, odkrywa frapujące napięcia na styku różnorodnych dziedzin, które poddawane są konfrontacji. Jest otwarta na tworzenie nowych znaczeń, nieoczywistych skojarzeń, na głos widza z zewnątrz, którego z szacunkiem prowadzi proponując mu drogi rozważań.  Już krótkie przyjrzenie się prezentowanym pracom ujawnia imponującą konsekwencję artysty i jego wierność obranemu kierunkowi twórczych poszukiwań. Autor tropi potencjał wybranych form zarówno w obszarze ich estetyki, jak i w możliwościach generowania frapujących skojarzeń i tematów, wpisujących się w artystyczne teorie. Autoreferencyjność prezentowanego zespołu koresponduje z wybitnie erudycyjnym podejściem artysty do sztuki współczesnej, która karmi się artefaktami i konwencjami z odległej i nieco bliższej przeszłości – tej uniwersalnej, jak i tej osobistej, jednostkowej.

Szeroki repertuar motywów, cytatów, technik artystycznych przyczynia się do zaistnienia niezmiernie interesującego zjawiska migracji wątków i treści w obrębie całego oeuvre Rafała Boettnera-Łubowskiego. To samo dotyczy zmieniających się kontekstów ukazywania wybranego motywu o proweniencji nie tylko tradycyjnej, ale i awangardowej, co w połączeniu z odwagą eksperymentowania i ciekawością poznawczą twórcy prowadzi do nieortodoksyjnej wieloznaczności i kształtowania otwartej postawy wobec sztuki. Przykładem tego zjawiska jest niezmiernie interesująca wcześniejsza praca pt. „Rozważania o różnicy” (2014 r.). Instalacja składała się z oryginalnego pejzażu i jego fotograficznej reprodukcji, wykonanej przy użyciu druku wielkoformatowego. Elementy kompozycji zostały umieszone na ekspozycji zgodnie ze strategią czytania tekstu od lewej do prawej. Po lewej stronie znajdował się kameralny obraz pejzażowy o niewielkich rozmiarach, namalowany w technice akrylu, oprawiony w złotą ramę i opatrzony metalowym retro-przedmiotem w centrum. Jest to zegarek o otwartej pokrywie, która ujawnia skomplikowany mechanizm urządzenia. Cała kompozycja – wraz z jej ramą, prezentowała wysokie walory estetyczne i przywodziła na myśl poetyckie krajobrazy o wyszukanej tonacji barwnej, przesycone malarskim sfumato i uszlachetnione warstwą werniksu. Dzieło odwoływało się do jednostkowych doświadczeń egzystencjalnych człowieka zmagającego się z upływającym czasem. Widz został wprowadzony w bardzo bliski, niemal intymny kontakt z pejzażem, którego format i aura luksusowego ready-made przymocowanego do płaszczyzny pola obrazowego decydowała o unikatowej, niemal koneserskiej relacji między nim a widzem. Ta misterna zależność między uczestnikami procesu poddana była zaburzeniu (?) (wzbogaceniu?, wystawieniu na próbę?), bowiem tuż obok prezentowany był wielkoformatowy wydruk z fotograficznym odtworzeniem obiektu, osadzony na czarnym tle. Ukazany w wielokrotnym powiększeniu przedmiot wysublimowanej i niemal poufnej kontemplacji stawał się bilbordem, który może nie wymagać już takiej uważności w odbiorze. Z drugiej strony generował nowe jakości i działał jak abstrakcyjny układ płaszczyzn, z których żadna nie rości sobie prawa do bycia dominującą. Można też w procesie percepcji odwrócić kolejność odkrywania poszczególnych elementów kompozycji i postawić na tytułowe „Rozważania o różnicy” między doświadczeniem oryginału i reprodukcji. Eksploracja procesu percepcji od ogółu do szczegółu wydaje narzucać się sama. W nim reprodukcja prowadzi widza ku oryginałowi. Zatem jest to współcześnie sytuacja niemal powszechna – często zapośredniczone przedstawienie obrazu, sytuacji staje się pierwszym z nimi kontaktem, dopiero później może (choć nie musi) dojść do konfrontacji w świecie rzeczywistym. Dotyczy to zwłaszcza odbioru dzieł sztuki.

Zestawienie zespołu prac ujawnia jeszcze jeden dyskurs w obrębie samych dzieł. Przez powracające w kolejnych kompozycjach te same elementy takie jak klasyczny kobiecy wizerunek („Hommage à Ingres: wizerunki quasi-klasyczne” z 2011 r., „Hommage à l`objet (?) ou Hommage à Brâncuși (?)” z 2018 r.), czy powtórzenie motywu autoportretu w tym samym dziele przy pomocy innego medium („Autoportret wanitatywny” w kompozycji pt. „À propos du ready-made” z 2018 r.), artysta kreuje sytuacje, w której – za pośrednictwem autocytatu – dzieło skupia się na sobie samym. Jak żywy byt, który jest w nieustannym procesie rozrostu i przemijania, powraca do wcześniejszych rozstrzygnięć, otwiera się na reminiscencje układów minionych, eksploruje nowe możliwości (auto)reinterpretacji. Intrygujący jest sam zabieg tego rodzaju multiplikacji, ponieważ daje początek serii możliwych opisów nowych kontekstów dla zwielokrotnionej obecności artystycznych przedmiotów, a także samej decyzji twórcy, który spośród wielu wybiera obiekty te, a nie inne –  i wokół nich konstruuje sieć poszerzonych sensów i znaczeń.

Sam wybór artystyczny nacechowany jest tu dwojako. Podąża szlakiem duchampowskiego działania potwierdzającego niczym nieskrępowaną wolność artysty do podejmowania decyzji dotyczących własnych projektów. Równocześnie prowokuje widza do podjęcia wysiłku intelektualnego, rozbudzenia wyobraźni i odkrycia własnej strategii znajdowania powiązań pomiędzy artefaktami prezentowanymi w zmiennych – także teoretycznych – kontekstach. Ten autotematyczny powrót leży u początków kolejnych możliwych odczytań, wyszukiwania odmiennych odsłon znanego już przedmiotu. Pozwala na zbliżenie się do genezy procesu koncepcyjnego, do zamysłów artystycznej kreacji – najpierw w wymiarze mentalnym, później w jego materialnej odsłonie.

Szczególnie frapujący wydaje się proces rekonstruowania obrazu, jaki ujawnia się oczom widza za sprawą „Autoportretu wanitatywnego”, który wykonany został przy pomocy nałożenia na siebie dwóch fotograficznych odbitek – odpowiednio stylizowanego wizerunku artysty i fotografii przedstawiającej reprodukcję kompozycji Rafaela Santi pt. „Złożenie do grobu”. Już pierwsze spotkanie ze wspomnianym autoportretem Rafała Boettnera-Łubowskiego powoduje, że widz  nie poprzestaje na odbiorze estetycznej warstwy kształtów i sepiowanych odcieni, które przywołują na myśl antykwaryczną pamiątkę, ale wchodzi na drogę skupionej percepcji. Jej owocem jest szlachetna gra form. Te współegzystujące wizerunki, dające różne możliwości odbioru, wpisują się w zjawisko zwane „wielostabilnością”. Definiuje ono obrazy, które pokazują same siebie i zmierzają do poznania samych siebie. „Cokolwiek obrazy te znaczą jako całości, jako metaobrazy, nie jest redukowalne do jednego lub drugiego sposobu interpretacji, ale tworzy się poprzez konfrontacje i dialog między nimi” [2]  – pisze W.J.T. Mitchell w rozważaniach o metaobrazach. Uważna i skoncentrowana na procesie percepcja wizerunku artysty prowadzi do poszerzenia pola świadomości widza, który wchodzi w dialog z ujawnionymi obszarami znaczeń, przy czym te obszary raz to zdają się być podpowiedziane przez artystę (Boettner-Łubowski nie kryje swego podziwu dla sztuki dawnej), innym razem to wymykają się interpretacjom. Odbiorca przecież nie może zignorować faktu, że „Autoportret waninatywny” jest częścią większej instalacji, na którą składa się biała gablota z umieszczonym w niej gotowym przedmiotem – pendrive`m zawierającym digitalną wersję omawianego fotogramu.

Metaobrazy wprowadzają do dialogu z widzem niebywały potencjał za sprawą osadzenia w różnych konwencjach i dyscyplinach. Niekiedy pozwalają na przekroczenie granic tych dyskursów. Zdaniem Mitchella, „metaobraz jest przykładem mobilnego wytworu kultury, który może mieć marginalne znaczenie jako narzędzie ilustrujące lub odgrywać zasadniczą rolę jako rodzaj wizerunku podsumowującego, czegoś, co nazywam „hiperikoną”, która mieści w sobie całość poznania, teorie wiedzy.”[3] Status hiperikoniczności ujawnia kompozycja „À propos du ready-made” (2018 r.), o której twórca pisze, że jest swoistym zwieńczeniem cyklu, „zwornikiem” zarówno treści, jak i rozwiązań formalnych. Ta przestrzenna instalacja została stworzona na zasadzie konfrontacji elementów o wyraźnie awangardowych konotacjach i wartości klasycznych sztuki – przywołanych za pośrednictwem „greckiej” maski z brązu, która wyłania się z odwróconej białej umywalki ceramicznej (echo „Fontanny” Duchampa?). Swoistym dopełnieniem maski jest element, który mógłby być kolejnym, po umywalkowym ready-made, gdyby nie był wykonany z tworzywa rzeźbiarskiego – brązu. Materiał ten decyduje o bliskim artystycznym pokrewieństwie obu elementów. Zespół płynnych form, jakie tworzą umywalka i maska wraz z paskiem, osadzony został na geometrycznej biało-czarnej podstawie. Jej rygorystycznie rozplanowany w przestrzeni instalacji układ, otwiera kolejny obszar możliwych dociekań prowadząc widza w stronę tradycji abstrakcji geometrycznej XX wieku. Dyskurs wizualny zostaje przekroczony za sprawą napisu dobitnie zaznaczającego swą obecność na czarnym kwadracie płyty zawieszonej na ścianie. Istotną rolę w budowaniu hiperikoniczności przekazu pracy Rafała Boettnera-Łubowskiego odgrywa tekst, który z jednej strony jest definicją słownikową terminu ready-made, z drugiej – w miejsce rozwinięcia terminu pojawia się mocna, graficzna w wyrazie sekwencja kilkudziesięciu znaków zapytania. Na poziomie słowa, a zarazem w wymiarze wizualnym, artysta kreuje przestrzeń dla widza, który zostaje zaproszony do budowania własnych definicji i szukania określeń adekwatnych do nazwania wieloznacznej kreacji, której jest współuczestnikiem. Twórczy proces teoretyczno-rzeźbiarskich dociekań twórcy przenika się w procesie odbioru dzieła, na drodze wielotorowej refleksji widza. Ten ma szansę niejako stąpać po śladach artysty, w mentalnym dialogu poddać rekonstrukcji sekwencje własnych skojarzeń i teoretycznych kontekstów. Artysta zostawia jednak komfortowy margines dla możliwych interpretacji.

Erudycja Rafała Boettnera-Łubowskiego jest niezaprzeczalnym walorem projektów, które realizuje. Doświadczyć jej można zarówno w kontakcie z dziełami sztuki, jak i za pośrednictwem lektury jego autorskich tekstów i wypowiedzi o sztuce. Charakterystyczny dla artysty kod komunikacji z widzem opiera się tak na obrazie, jak i na słowie. Wydaje się jednak, że nie bez znaczenia dla tej wypowiedzi jest owa szczelina „pomiędzy” oboma rejestrami, w której istnieją niezdefiniowane wzruszenia, przeczucia i intuicje. Autotematyczne kompozycje Boettnera-Łubowskiego prowokują uniwersalne pytania o sens sztuki i jakość jej języka („Contra Kobro & Moore” z 2018 r.). Wprowadzają w osobisty świat prywatnych „obszarów reminiscencji” autora („Obraz – Pejzaż – Przedmiot”, 2018 r.). Napięcie, jakie rodzi się na ich styku, zdaje się być strategicznym narzędziem ekspresji artystycznej. Może być także odbierane jako swego rodzaju „gramatyka widzenia”, w której krzyżują się kody i konwencje. Heterogeniczna przestrzeń instalacji czy asamblażu staje się obrazem-tekstem, w którym różnorodne motywy oddziałują na siebie wzajemnie także za sprawą naszych skojarzeń, myśli, wglądów mentalnych, strzępów przypomnień, a te rodzą się w umyśle pod wpływem tego, co widzimy i staramy się werbalizować w dialogu – tak wewnętrznym, jak i prowadzonym wobec rozmówcy. Michael Foucault pisze, że „stosunek języka do obrazu jest stosunkiem nieskończonym. Słowo i to, co dostępne oku – są nawzajem do siebie niesprowadzalne: na próżno opowiadamy, co widzimy; to, co widzimy, nie mieści się nigdy w tym, co mówimy, i nadaremno ukazujemy przez obrazy, metafory, porównania – to, co mówimy; miejsce, w jakim rozbłyskują, nie jest miejscem rozpościeranym przez oczy, lecz miejscem określanym przez następstwo syntaktyczne”.[4] Czemu zatem ma służyć ta powszechna daremność, jak ją nazywa Mitchell, która jest według niego normalnym zadaniem historii i teorii sztuki? Można, rzecz jasna podkreślać ową lukę między wizualnym artefaktem a jego słownym opisem, ale można też – tak jak czyni to Rafał Boettner-Łubowski – połączyć ich potencjał, wykorzystać pola sił, jaki oba rejestry generują. A tym samym sprowokować namysł, wykreować ramy dla refleksji, choćby i mentalnego dialogu widza i artysty, widza i obrazu, wreszcie widza i kultury wizualnej, w której uczestniczą wszyscy zainteresowani szeroko rozumianym artystycznym doświadczeniem. Można osadzić ich w świecie autorefleksyjnej kultury, której dorobek wpływa na nich samych.

Rafał Boettner-Łubowski nie proponuje prostych fraz-kluczy do natychmiastowego zastosowania przez widza, ale wciąga w rozważania – mentalne i werbalne, proponuje ścieżki, ujawnia sploty znaczeń, zakładając odpowiedni poziom intelektualny swego odbiorcy, status pozwalający mu podążyć śladem proponowanych podpowiedzi lub współuczestniczyć w rozważaniach. Proponuje ten szczególny język, który umożliwia widzom zbudowanie relacji przynależności do określonego środowiska. Współtworzenia więzi między uczestnikami społeczności odbiorców sztuki, która dostrzega wartość inwestowania czasu w doskonalenie tego zasobu słów i obrazów, tym ciekawszego, im bogatszego w wieloznaczność, metafory i niedosłowności. Bez tego języka, co kształtuje nasze umysły, tak literatura, jak sztuka – zdaniem Robina Dunbara – „i wiele codziennych kontaktów społecznych byłoby niemożliwe. Egzystowalibyśmy w nudnym i intelektualnie ubogim świecie. Życie byłoby pozbawione większości tego, co czyni je tak interesującym. No i prawdopodobnie nie byłoby po co z kimkolwiek rozmawiać.”[5]

[1] W.J.T. Mitchell, Metaobrazy, w: „Sztuka w sztuce. Art in art”, katalog wystawy, MOCAK, Karków 2017,  s. 12.

[2] Mitchell, s. 24.

[3] Idem, s. 26.

[4] M. Foucault, Słowa i rzeczy, Archeologia nauk humanistycznych, Gdańsk 2005, s. 22, cyt. za: W.J.T. Mitchell, dz. cyt., s. 46.

[5] R. Dunbar, Nowa historia ewolucji człowieka, Kraków 2017, s. 153.

Share
wróć